گذری بر تاریخ فرهنگ و هنر عاشورایی عصر قاجار - مهنوش غفوریان
از منظر تحولات فرهنگی و اجتماعی، عصر قاجار را می‌توان یکی از مهم‌ترین و در عین حال جذاب‌ترین ادوار فرهنگی و تاریخی ایران دانست. ایرانِ عصر قاجار همواره بین دو قطب «سنت» و «تجدد» در نوسان بود. تغییرات و دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی، خود موجب تحولات فرهنگی گردید، همچنان که برقراری ارتباط با کشورهای اروپایی تأثیرات فراوانی بر فرهنگ و هنر ایران‌زمین گذاشت.
نقاشی ایرانی نیز در این دوره شاهد و تجربه‌گر تنوع و تحولات سبکی بسیاری بود، به گونه‌ای که چگونگی و چراییِ این جریان پیوستۀ تغییر و دگرگونی در سال‌های گذشته همواره جزو مباحث و موضوعات مطالعاتی تاریخ‌نگاران و پژوهشگران هنر بوده است
.
«هنر نقاشی دورۀ قاجار را می‌توان در دو گروه کلی" اشرافی" و " عامیانه" مورد بررسی قرار داد؛ نقاشی اشرافی شامل پیکره‌نگاری درباری، تصاویر نسخه‌های خطی، نقاشی‌های روی کاشی در تزیینات کاخ‌ها و مانند آن است و نقاشی عامیانه شامل نقاشی قهوه‌خانه‌ای یا عنوان جدید آن خیالی‌نگاری، تصویرسازی کتاب‌های چاپ سنگی، نقاشی کاشی‌های سردرِ حمام‌ها و اماکن عمومی و نقاشی‌های دیواری در امام‌زاده‌ها و مکان‌های عمومی مشابه» است (افشار مهاجر، 1384: 61).
در این بین، نقاشی خیالی‌نگاری بسیار متأثر از جریانات فرهنگی دوران خود همچون رواج کتب تصویری چاپ سنگی، نقالی و روضه‌خوانی و دیگر تحولات فرهنگـی- اجتماعی‌ای بود که به واسطۀ انقلاب مشروطه جامعۀ ایران را پی در پی با آزمون‌ها و تجربه‌های نوظهور مواجه می‌ساخت.
از جملۀ این جریانات، باید به آداب سوگواری امام حسین (ع) در دورۀ قاجار و شکل‌گیری نمایش آیینیِ تعزیه اشاره کرد. این نوع از نمایش نیز همچون دیگر شاخه‌های هنر، چندان از تأثیر تئاتر اروپایی برکنار نبود. حمایت دربار از برگزاری این مراسم و ساخت تکیۀ دولت برای اجرای آن، موجب محبوبیت و رونق این مراسم در این دوران شد و به آن جنبۀ رسمی و عمومی بخشید. آنچه در توجیه رویکرد و اقبال دربار قاجار به نمایش تعزیه و دیگر نمونه‌های فرهنگ و هنر مذهبی قابل ذکر است، تلاش برای مشروعیت‌بخشی به حکومتی است که تبلور باورها و اعتقادات خود را در هنر مذهبی می‌یابد.
این گونه بود که اعتقادات مذهبی مردم از جایگاه باورهای ذهنی آنان به صحنۀ دیداری و شنیداریِ نمایش در‌آمد و مورد استقبال اقشار مختلف جامعه قرار گرفت؛ ضمن آنکه وجود موسیقی، حرکت، شعرخوانی مذهبی و نوحه‌سرایی نیز هیجان و جاذبۀ ویژه‌ای به این نوع از نمایش می‌بخشید.
جاذبۀ بصری صحنۀ نمایش تعزیه در خیالی‌نگاری‌هایی که با مضمون عاشورا تصویر شده‌اند، جلوه‌گر است. در این دوران، نقش‌پردازیِ مذهبی مانند ترسیم شمایل‌های معصومین و بیش از همه تصاویر مربوط به واقعۀ عاشورا بر روی پرده‌های بزرگ به شیوۀ نقاشی عامیانه رونق گرفت. از این سبک از نقاشی با عنوان پرده تعزیه در زیرمجموعۀ سبک نقاشی قهوه‌خانه‌ای یا خیالی‌نگاری تعبیر می‌شود.
تفاوت هنر ديني و هنر مذهبي از دیدگاه فرهنگ‌شناسی
بسياري از پژوهشگران سنت‌گرا نظير بوركهارت ، سيد حسين نصر، شوآن و دیگر سنت‌گرایان کوشیده‌اند درخصوص هنر اسلامي و ابعاد آن تعاريف دقيق و جامعي ارائه دهند. در اين پژوهش از تعاريف فلسفي هنر و حكمت اسلامي از منظر فلاسفۀ سنت‌گراي غربي و شرقي صرف نظر كرده، و با ديدگاه جامعه‌شناسي فرهنگي تنها به تفاوت‌هاي هنر ديني و هنر مذهبي بر پايۀ زیبایی‌شناسی هنر سنتي كه اصل آن بر تكرار است مي‌پردازیم.
بر اين اساس و براي روشن شدن تفاوت‌هاي اين دو هنر به تفاوت مفهوم فرهنگ و تمدن از منظر نوربرت الياس جامعه‌شناس آلماني اشاره مي‌كنیم و ويژگي‌هاي هنر اسلامي را معادل مفهوم تمدن و ويژگي‌هاي هنر مذهبي را معادل مفهوم فرهنگ در اين تعريف در نظر مي‌گيریم.
دكتر چنگيز پهلوان در كتاب خود با عنوان فرهنگ شناسي،گفتارهايي در زمينۀ فرهنگ و تمدن؛ به تفاوت مفهوم فرهنگ و تمدن از ديدگاه نوربرت الياس جامعه‌شناس آلماني اشاره مي‌كند و چنين می‌نویسد: «تمدن، معرف يك روند يا دست كم معرف سرانجام يك روند است، مدام به پيش مي‌رود... [اما اصطلاح فرهنگ] جهت حركت متفاوتي دارد: مرتبط مي‌شود با فرآورده‌هاي انسان كه همچون شكوفه در كشتزارها حضور دارند؛ به صورت آثار هنري، كتاب‌ها، نظام‌هاي ديني يا فلسفي كه نمايانگر خصوصيات مردمي معين به شمار مي‌روند. از اين رو اصطلاح فرهنگ خصلتي محدودكننده دارد... مفهوم تمدن تا حدودي تفاوت‌هاي ملي ميان ملت‌ها را محو مي‌كند، بر آنچه كه وجه مشترك همۀ انسان‌هاست يا بر آنچه كه بنا بر احساس كساني كه به آن تمدن تعلق دارند مي‌بايست وجوه مشترك به حساب آيد، تأكيد مي‌نهد... در مقابل مفهوم فرهنگ تفاوت‌هاي ملي و ويژگي گروه‌ها را به خصوص برجسته مي‌سازد... در مقابلِ كاركرد مفهوم تمدن كه كاركردي است شامل گرايش‌هاي مستمر توسعه‌طلبانۀ گروه‌ها و ملت‌ها... در مفهوم فرهنگ، خودآگاهي ملتي تبلور پيدا مي‌كند كه همواره مي‌بايست از خود بپرسد: «خصوصيت و ويژگي ما در چيست؟»؛ ملتي كه مي‌بايست مرزهايش را در جهات گوناگون از نظر سياسي و معنوي بجويد و تحكيم كند. جهت حركت مفهوم فرهنگ، تمايل آن به مرزبندي، به تشخص و به تثبيت تفاوت‌هاي گروهي است» (پهلوان، 1382: 29و30).
با توجه به اين تعاريف، هنر اسلامي هنر سرزمين‌هايي را كه اسلام به آن نفوذ كرده در بر مي‌گيرد و به نوعي هنر تمدن اسلامي است كه عناصر واحدي با توجه به خصوصيات دين اسلام دارد (همانند هنرهای ظریف و تزیينات وابسته به معماري مساجد).
اما هنر مذهبي همانند نقاشي عاشورايي سبك خيالي‌نگاري (از آنجا كه تحت تأثير هنر سنتي تصويرگري ايراني است كه خود تحت تأثیر و تأثر هنر ملت‌ها و جوامع ديگر است و مي‌شود آن را در زمرۀ هنر ايراني اسلامي معرفي كرد) متعلق به مردمي معين است كه براي آنان هويت و متمايزبودن اهميت دارد و در اين هنر، هويت ملي و اساطيري خویش را با هويت مذهبي پيوند می‌دهند؛ براي نمونه در آثار حماسي خيالي‌نگاري، بر روي پرچمی که رستم در دست دارد، آيه‌اي از قرآن نوشته شده است. هنر مذهبي ويا سبك خيالي‌نگاري در زماني كه در ايران از انقلاب مشروطيت به اين سو مسألۀ هويت ملي مذهبي به شيوه‌هاي گوناگون مطرح بوده است، به اوج شکوفایی و اقبال خود مي‌رسد.
البته تفاوت معنايي اين گونه مفاهيم از نظر كساني كه تجربيات مشتركي در يك سرزمين دارند معنايي ژرف دارد.
روضه‌خواني
كمال‌الدين حسين سبزواري متخلص به كاشفي و معروف به حسين واعظ متوفي به سال 910 هـ . يكي از شخصيت‌هاي بسيار معروف قرن دهم است (محجوب، 1387: 1233).«وي دو سال پیش از مرگ خود کتاب روضة الشهدارا تألیف کرده كه در آن زمان تنها كتاب جامع ذكر مقاتل و مصايب امام حسين (ع) و ديگر وقايع مذهبي شيعيان بوده است. سال تأليف كتاب يك سال پس از رسميت يافتن دولت صفوي و جلوس شاه اسماعيل و اعلام مذهب شيعۀ اثني‌عشري به صورت مذهب رسمي دولت ايران است. اين حادثه به توفيق بي‌نظير روضةالشهدا كمك بسيار كرد» (همان:1234).
«پس از آن شيعيان ایران در ايام عزاداري و روزهاي جمعه در مجلسي فراهم مي‌آمدند و كسي كه صدايي خوش داشت كتاب روضة الشهدا را به دست مي‌گرفت و مي‌خواند و ديگران مي‌گريستند. چنين مجالسي به «روضه‌خواني» يعني انجمن‌هايي كه در آن روضة الشهدا خوانده مي‌شد معروف گرديد.پس از روضة الشهداكتاب‌هاي ديگري در عصر قاجاربا موضوع مقاتل تأليف شد كه مهمترين آن‌ها طوفان البكاء معروف به جوهري و اسرارالشهاده است» (همان:1235). روضه‌خوانان روش روضه‌خواني خود را هماهنگ با فرهنگ عصر خويش تغيير مي‌دادند و منبع روضه‌هاي خود را نيز عوض مي‌كردند و در تكميل اجراي مراسم روضه‌خواني می‌کوشیدندتا بتوانند رضايت مخاطبان خود را به دست آورند. در اين روند، پرده‌هاي مربوط به روضه‌خواني كه اكثراً وقايع عاشورا بر روي آن ترسيم شده بود و در مكان‌هاي عمومي نصب می‌شد، به اجراي مراسمي پرشورو برانگيختن احساسات مخاطب آن كمك مي‌كرد. ( تصویر 2-10)
نمايش تعزيه
«شبیه‌گردانی» يا «شبيه‌خواني» يا «تعزيه» نمايشي بوده است در اصل بر پايۀ قصه‌ها و روايات مربوط به زندگي و مصایب خاندان پيامبر اسلام و خصوصاً وقايع و فجايعي كه در محرم سال 61 هجري در كربلا براي امام حسين و خاندانش پيش آمد» (بيضایي،1390: 113).
«در تاريخ ابن كثير شامي آورده شده كه معزالدوله احمد بن بويه در بغداد در دهۀ اول محرم امر كرد تمامي بازارهاي بغداد را بسته، سياه عزا پوشيدند و به تعزيۀ سيدالشهدا پرداختند» (همان : 115).
اعتقاد عمومي بر آن است كه اشعار داستاني روضه‌خواني عمدتاً برگرفته از كتاب روضۀ الشهداست و با الهام از وقایع مندرج در این کتاب به صورت نسخه‌هاي نمايش تعزيه درآمده است. [3]
دكتر محجوب در مقالۀ خود با عنوان «تأثير تئاتر اروپايي و روش‌هاي نمايشي آن در تعزيه» اشاره داشته است كه کوچک‌ترین اثري از تعزيه و تعزيه‌نامه در عصر صفوي نمی‌توان یافت. بر اساس نظر ایشان، «مايه‌ها و عناصر و عوامل تعزيه از هزار سال پیش‌تر، يا حتي پيش از آن، آماده شده بود. وانگهي هيچ وقت در هنر‌هاي مردمي نبايد به فكر تقليد بي قيد و شرط بود؛ زيرا مردم وقتي چيزي را قبول می‌کنند و در ميان خود اشاعه می‌دهند كه نخست بتوانند آن را بفهمند و پس از فهميدن، آن را با خواست‌ها و آرمان‌ها و سنت‌هاي خويش ملايم و موافق يافته باشند» (محجوب، 1387: 1273). با در نظر گرفتن اين شواهد، تعزيه به معناي نمايشي آن بعد از عصر صفوي به تدريج و بر پایۀ پذيرش شرایط از سوی مردمان به وجود آمده است. علاوه بر این، دکتر محجوب با آوردن مستنداتي به تأثیر تئاتر اروپايي در تعزيۀ ايران در طي سفرهاي درباريان به اروپا و به خصوص ساخت تكيۀ دولت پس از بازگشت ناصرالدين شاه از نخستين سفر فرنگ (1290 ه.ق.) اشاره می‌کند.(همان:1278)
جلال ستاري در كتاب زمینۀ اجتماعي تعزيه و تئاتر در ايران، به بررسي علل فرهنگي و سياسي و اجتماعي پيدايش تعزيه در جامعۀ شيعه‌مذهب می‌پردازد و می‌نویسد: «در واقع خروج شيعه از جامعه يا امت واحدۀ اسلامي، درام آفريد و احساس غيرت پديد آورد و مايۀ اختلاف و جدايي شد؛ زيرا شيعه با تقدير به معناي سياسي واژه يعني واقعيت تاريخ عصر و نظام حاكم، درگير شد و اين برخورد، مبتني بر دريافتي دراماتيك از تاريخ بود ... شيعه حكومت مستقر را غاصب می‌شمرد و لذا واقعيت عيني را قبول نداشت و به نظامي آرماني می‌اندیشید ...» (ستاري، 1386: 89 و 90).
شمار تعزيه‌ها که در فضاي باز، حياط کاروان‌سراها، خانه‌هاي خصوصي و بناهاي خاصي به نام تكيه يا حسينيه اجرا می‌شد، در دورۀ قاجار و به خصوص در زمان سلطنت ناصرالدين شاه فزوني گرفت. به بیان دیگر، زمانی كه توجه دولت به تعزيه جلب شد، وسايل آن را فراهم کرد و كار به طور كامل به سامان رسيد. «در سال 1248 شمسي به دستور ناصرالدين شاه «تكيه دولت» در زاویۀ جنوب غربي كاخ گلستان با گنجايش حدود بيست هزار نفر ساخته شد» (بیضایی، 1390: 123)
انتخاب اشخاص و جامه‌هاي آنان در نمايش تعزيه قواعد به‌خصوصی دارد؛ مستوفي در کتاب شرح زندگانی من دربارۀ شمایل شبیه امام حسین (ع) چنین می‌گوید: «شبيه امام بايد خوش‌صورت بوده و ريشي به قدر يك قبضه داشته از حيث قامت متوسط...» و تن‌پوش او نیز «قباي راسته سفيد، شال و عمامۀ سبز...» باشد (مستوفی،1371، ج1: 289).
«تعزيه‌ها آوازها و موسيقي‌های مخصوص به خود را داشت و براي مخاطبان بسيار جذاب بود. اما از آنجا كه برپايي نمايش تعزيه نيازمند تداركات و هزينۀ قابل ملاحظه‌ای بود، از اين رو اغلب به جای آن، تصاويري از واقعۀ عاشورا بر روي پرده‌هاي بزرگ ترسيم می‌کردند كه ساختار و محتواي آن همانند تعزيه بود و پرده‌خوان يا روضه‌خوان در حالي كه چوبي به دست داشت، داستان را از اول تا آخر در پردۀ نقاشي با روايت و آواز دنبال می‌کرد. بعد‌ها در حسينيه‌ها و تكايا از نقاشي‌هاي روايي به گونۀ پرده‌نقاشي‌هاي تزييني آويخته بر ديوارها بهره می‌جستند. حتي در نمايش‌خانۀ معروف سلطنتي «تكيه دولت» نیز براي افزودن به شكوه و فضابندی دراماتيك نمایش‌های تعزیه از اين پرده‌نقاشي‌ها استفاده می‌کردند» (فلور، 1381: 78).
ادبیات عامیانۀ فارسی در دورۀ قاجار
در تاریخ نقاشی ایران، رابطۀ مستقیمی بین متن و تصویر وجود داشته و تصویر در خدمت کتاب‌آرایی بوده است. تا اواخر دورۀ صفویه، نقاشی و به اصطلاح نگارگری به صورت مستقل وجود نداشته و اگر دقیق‌تر بنگریم، می‌بینیم که رابطۀ متون ادبی عصر قاجار و تصویر حتی در نقاشی‌های درباری آن زمان و نقاشی‌های عامیانۀ خیالی‌نگاری نیز به صورت غیرمستقیم دیده می‌شود.
مهم‌ترین اتفاق صنعتی و فرهنگی آن دوران ورود صنعت چاپ به ایران بود که موجب جدایی مستقیم تصویر از متن شد و کتاب‌آرایی سنتی را از رونق انداخت.
از منظر فرهنگ عامه، دوران قاجار دارای جاذبۀ خاصی است زیرا جامعه بین دو قطب سنت و تجدد در نوسان است و ادبیات عامۀ دورۀ قاجار زبان حال فرهنگ جامعۀ در حال گذار را نشان می‌دهد.
درخصوص نقاشی خیالی‌نگاری و ارتباط آن با ادبیات عامیانه ابتدا به تعریف ادبیات عامیانه می‌پردازیم:
از منظر ویلیام هاناوی پسر که از پژوهشگران برجستۀ فرهنگ عوام ایران و خصوصاً ادبیات حماسی است، «ادبیات عامیانه مجموعه‌ای از ادبیات منثور روایی است که یا برگرفته از افسانه‌های ملی ایران است و یا به آن سبک پدید آمده است» (مارزلف، 1387: 95).
«ادبیات عامه» به مفهوم سنتی ادبیات «عامۀ مردم» است و طبیعتاً این گونه ادبیات دارای خصوصیتی روایی ـ نقلی است... و خصلتی شبه‌تاریخی دارد که از عناصر غیر واقعی، تخیلی و یا جادویـی نیز بهره می‌گرفته است» (همان: 98).
حال می‌بینیم که نقاشی خیالی‌نگاری نیز که بر اساس این نوع ادبیات به وجود آمده خصوصیتی روایی و نقلی دارد.
«از جمله کتاب‌هایی که در آن دوره مکرراً در تهران و تبریز چاپ شد، طوفان البکاِء (طوفان اشک) اثر میرزا ابراهیم بن محمد جوهری است که در سال 1250ق./1834م. نگاشته شده است. طوفان البکاء به علت تصاویری که داشت، در میان کتاب‌های ذکر مصائب امام حسین (ع) از برجستگی و استقبال ویژه‌ای برخوردار بود.» (همان:100)
در فهرست کتاب‌های چاپی در عصر قاجار که برخی محققان گردآوری کرده‌اند مانند فهرست کتاب‌های چاپی حاجی موسی در مورد موضوع ادبیات عامه، منابع بدین ترتیب تقسیم‌بندی شده است:
-کتب احادیث و اخبار و غیره... (از منابع فارسی 30 مورد و از منابع عربی 14 مورد)
-کتب ادعیه و غیره که خود به دو دسته تقسیم شده است:
الف- کتب ادعیه (14 مورد)
ب- کتب مصیبت‌نامه که عمدتاً به شرح ماجرای مصیبت بار امام حسین (ع) و یاران وی در کربلا پرداخته‌اند (18 مورد)
-دیوان‌ها که دربرگیرندۀ عناوین 32 دیوان شعری است.
-قصص و حکایات (11 مورد)
-بچه‌خونی (قصه و داستان‌های کودکان)
به استثنای کتب بخش دوم (کتب ادعیه و غیره) و چهارم (دیوانات)، آثار بخش‌های دیگر فهرست را می‌توان عمدتاً جزو آثار روایی ـ نقلی به شمار آورد» (همان: 103). همچنین از فهرست بلندبالای کتب مصیبت‌نامه برمی‌آید که کثرت و تنوع این آثار در حقیقت از گستردگی عمومی توجه عامۀ مردم به واقعه کربلا حکایت می‌کند. «بسیاری از این آثار که تحت عنوان «قصه» یا «حکایت» دسته‌بندی شده‌اند با مسائل جدی هویت ملی ایرانیان سروکار دارند؛ درست به همان ترتیب که «مصیبت‌نامه‌ها» به موضوعات مربوط به هویت دینی شیعیان پرداخته‌اند» (همان: 112). در نتیجه صنعت چاپ به شکوفایی ادبیات عامه کمک می‌کند «و توزیع گستردۀ این گونه آثار ناگزیر منجر به پیدایش طیف گسترده‌ای از خوانندگان آن‌ها می‌شود و طبیعتاً احتمال دارد پس از نقل یا بازگویی این مطالب، گروه بزرگتری از افراد بی‌سواد نیز در ردیف مخاطبان آن‌ها قرار گیرند» (همان: 98).
سبک تصاویر طراحی شده برای کتب عامیانه نیز که به شیوه‌ای ساده و روایی و قابل درک است، بی‌تأثیر از متن این کتاب‌ها نیست. در نتیجه از منابع الهام‌بخش تصویری نقاشی خیالی‌نگاری و اجزا و ساختار فرمی نقاشی‌ها تصاویر کتاب‌های چاپی ادبیات عامیانۀ عصر قاجار است. با توجه به رواج این کتاب‌ها، نقش تصویر در میان عامۀ مردم اهمیت می‌یابد و به تبع آن علاقۀ مردم به پرده‌های خیالی‌نگاری نمایان می‌شود. در نتیجه نقاشی خیالی‌نگاری در کنار نقل شفاهی این روایات مکتوب از طریق نمایش عینی (بصری) این رویدادها به ترویج آن در میان مردم کمک می‌کند.
منابع
افشار مهاجر، کامران.1384، هنرمند ایرانی و مدرنیسم، چاپ اول، تهران: دانشگاه هنر.
-بیضایی، بهرام.1390، نمایش در ایران،چاپ هفتم،تهران:روشنگران و مطالعات زنان.
-پهلوان،چنگیز.1382، فرهنگ شناسی(گفتارهایی در زمینه ی فرهنگ و تمدن)،چاپ دوم،تهران: نشر قطره.
-ستاری،جلال.1387، زمینه اجتماعی تعزیه و تئاتر در ایران،چاپ اول،تهران: نشر مرکز.
.-فلور،ویلیم-چکلووسکی،پیتر-اختیار،مریم.1381،نقاشی و نقاشان قهوهخانه ای دوره قاجار.ترجمه یعقوب آژند.چاپ اول ،تهران:ایل شاهسون بغدادی.
-محجوب، محمد جعفر.1387، ادبیات عامیانه ایران(مجموعه مقالات درباره ی افسانه ها و آداب و رسوم ایران) (جلد اول و دوم)، به کوشش دکتر حسن ذولفقار نسب .چاپ چهارم، تهران: نشر چشمه.
آمار مطالب
آمار کاربران
کاربران آنلاین
آمار بازدید
آمار
وبلاگ:
عضویت سریع
