آپلود عكس

نویسنده: دکتر اصغر فهیمی¬فر

برای ساخت تصویر و همچنین درک و لذت از آن لازم است درست دیدن و خوب دیدن را فرا گرفت و تمرین کرد. عمل دیدن، واکنشی در مقابل نور است. تا اینجای کار حیطه عمل هنرمند و تماشاگر در برخورد با تصویر یکسان است. اما از این مرحله به بعد یعنی از زمانی که ذهن داده های بصری را تجزیه و تحلیل می کند و آنها را مبدل به مفهوم و احساس می کند برداشت ها متفاوت می شود. در حقیقت این چشم(مجموعه بافت های فیزیولوژیک) نیست که می بیند بلکه ذهن است که تصویر افتاده بر شبکیه را تبدیل به مفهوم و احساس می کند و بهتر بگوییم آن را می بیند. برخی از صاحب نظران به آن " چشم ذهن" لقب داده اند. لذا حس بینایی متشکل از اجزای فیزیولوژیک و سلسله اعصاب و روان است که سبب دیدن می شود. روان شناسان گشتالت در زمینه دریافت های حسی، تحقیقات و بررسی های ارزنده ای انجام داده اند که در نتیجه آن اطلاعات نسبتاًً زیادی درباره نحوه دیدن و چگونگی سازمان یابی و بیان داده های بصری، به وسیله انسان، گردآوری شده است(1). بر این اساس نحوه دیدن یک هنرمند هم از نظر کمی و هم از نظر کیفی با یک انسان معمولی متفاوت جلوه می کند. در بعد کمی، هنرمند با وقوف بر ضوابط علمی در تصویر و شناخت از روابط بصری و نیروهای تصویر، به ادراکی بالاتر و عمیق تر از ادراک مخاطبین عادی دست می یابد و در بعد کیفی هنرمند با دیدن پدیده های بصری در روند ذوقی آنها را مبدل به نقش مایه های زیبایی شناختی می کند و از اینجاست که ادراک زیبایی شناسانه و هنرمندانه آغاز می شود. به عنوان مثال یک پرنده در قفس، برای فردی معمولی زیبا به نظر می آید اما برای یک هنرمند ضمن زیبایی، ممکن است یا زندانی دربند را نیز تداعی کند. یک سرو در دید انسانی معمولی زیباست اما از دید هنرمند ضمن زیبا بودن، تمثیلی از انسانی بی تعلق و آزاده هم هست. اینگونه تداعی ها نتیجه تفاوت کیفی در دیدن است. در حقیقت می توان گفت، آدم های معمولی نگاه می کنند اما هنرمندان می بینند.
دیدن چیست؟ آیا همه انسان ها می بینند؟ آیا همه یک جور می بینند. آیا همه یک چیز می بینند؟ و... علت تفاوت در دید کدام است؟ ماهیت تجربه بصری چیست؟ نگاه کردن همیشه به معنی دیدن نیست، زیرا دیدن مستلزم تمرکز، تسلط بر مبانی تصویر و زیباشناسی همراه با تجربیات گذشته است. به تعبیری دیگر، دیدن فرآیندی است که در دایره معرفتی فرد(معرفت عقلانی و معرفت ذوقی) اتفاق می افتد.«بسیاری نگاه اجمالی را، در یک نظر که به طور اتفاقی و بدون دقت و توجه صورت می گیرد با دیدن یکی می دانند» در صورتی که اینطور نیست. دیدن یک تخصص است که باید هم فرا گرفت و هم زمینه های فطری و شهودی درک تصویر را پرورش داد. برای درک عمیق تر تصویر، باید روش های آموزشی و همچنین پرورشی را توامان به کار گرفت.
چشمان ما عدسی هایی هستند که نور را از دنیای خارج به درون منتقل می کنند و بدین ترتیب تصویر بر پرده شبکیه منتقل می شود. تا اینجای کار چشم همه افراد از سازوکار واحدی پیروی می کند اما از این مرحله در دیدن تصویر و در درک سطحی یا عمیق تصویر و تفسیر تصویر واکنش ها متفاوت می شود. دلیل این تفاوت ها در برداشت تصویر چیست؟(2)
مجموعه پیش فرض های مخاطب از دلایل تفاوت در دید است. بر طبق نظریه ری بترز(Ray Bethers) دیدن را می توان شامل 4مرحله یا نوع دانست، دیدن عملی یا غریزی، دیدن تخصصی، دیدن شرطی و دیدن محض(3) دیدن عملی، دیدن غریزی است. دیدن موضوعات، در این مرحله معمولاًً نوعی عکس العمل های شرطی را در ما بر می انگیزد که ناخودآگاه واکنش نشان می دهیم. این واکنش ها در مورد همه آدم ها یکسان است. مثلاًً هنگامی که اتومبیلی از مقابل می آید و با دیدن آن، سریع خود را کنار می کشیم، مرحله بعدی دیدن، یعنی دیدن تخصصی به مقدار زیادی تحت تأثیر علائق و آموزش های قبلی است که بر دید بصری انسان تأثیر تضعیف یا تشدید کننده دارد. دید یک مهندس پل ساز به فلان پل فولادی کاملاً متفاوت از دید رئیس یک قبیله آفریقایی است. در این نوع دیدن انسان، (به مثابه یک فرآیند فیزیولوژیک و نیز روحی و ذوقی) متناسب با سود و زیان شخصی یا نسبت به موضع تخصصی خود نسبت به یک پدیده شکل می گیرد و این نوع دیدن با نوعی قضاوت و نقد همراه است. «تپه های قهوه ای رنگ کالیفرنیا برای بعضی زیباست اما یک دهقان ممکن است تپه های سرسبز را ترجیح دهد زیرا از نگاه او زمین اگر بارور نباشد زیبا هم نیست.

خشک گوید راستم من کژ نیم
تو چرا بی جرم می ببری پی ام

باغبان گوید اگر مسعودی ای
کاشکی کژ بودی و تر بودی ای

در این مرحله، زیبایی عطف به سود و زیان بیننده تعریف می شود. دیدن شرطی از خاطرات انسان ناشی می شود، دیدن تصویر پسرکی پابرهنه با چوب ماهیگیری بر دوش، ممکن است که یک سلسله خاطره را در ذهن افراد بیدار کند.»(4) این تداعی معانی ها و یا خاطرات، بسته به تجربه فردی و جمعی افراد متأثر از شرایط جغرافیایی، فرهنگی، نژادی و حتی زبانی متفاوت است، مثلاً دیدن آب موجد احساساتی برای ساکنین کویر می شود که چه بسا متفاوت است از انسان هایی که در ساحل زندگی می کنند.
اصولاًً انسان ها بخش عظیمی از هستی و مظاهر پیدا و پنهان را در قالب مفاهیم خاصی می ریزند که به آن مفهومی کردن(Conseptualizion)طبیعت و هستی می گویند. در این فرآیند فرد بسیاری از احساسات و آمال های خود را بر واقعیت های خارجی سرشکن می کند و درونیات فرد با واقعیات بیرونی تعاملاتی را برقرار می کند که مفاهیم نتیجه این تعاملات است. مفهومی کردن یا (Conseptualize)کردن تصاویر یعنی دیدن صورت هایی در شکل و پدیده های طبیعی یا دادن معانی به آنها که لزوماً در واقعیت آنها وجود ندارد. بنابراین انسان ها در طول تاریخ، دنیای خارج را از ورای صافی های فرهنگی و روانی خاصی تماشا کرده اند.
بترز معتقد است عمل دیدن اصولاً باید از تمامی پیش فرض های دید تخصصی و شرطی برکنار باشد و دیدن یک شیء تنها باید در حیطه روابط بین اجزاء آن محدود بماند. یعنی دیدن بدون توجه به سابقه ذهنی خود و بدون در نظر گرفتن ارزش کاربردی و یا هر ملاحظه غیر بصری دیگر که از خارج از وجود شیء تحمیل شود. در اینجا شباهت شیء با دیگر چیزها که سبب تداعی و به تبع آن تأثیرات زیبا شناختی می شود اهمیت ندارد بلکه واقعیت شی مهم است.» در دید محض همه هستی مساوی است با فرم و رنگ، به عبارت دیگر کیفیت ذاتی عناصر بصری و روابط بین آنها ملاک ادراک و سنجش زیبایی شناسانه آنهاست. اتومبیل در دیدن عملی، وسیله ای است برای زندگی و در نتیجه طبیعی است که دیدن آن هم تنها از این زاویه باشد. در دیدن تخصصی، شخصی مانند تعمیرکار ماشین اتومبیل فوق را تنها در موتور و ویژگی های فنی آن خلاصه می کند. در دیدن شرطی هم شما با نگاه کردن به اتومبیل ممکن است یاد اتومبیل دیگری همراه با خاطرات مربوط به آن بیفتید که در نتیجه بر دیدن شما تأثیر می گذارد.»(5) اما اتومبیل در دیدن محض تنها، یک فرم و حجم است. در این نوع دیدن صرفاًً بر رابطه بین اجزاء، تناسبات و ارتباطات بین عناصر بصری متمرکز می شود. به تعبیر دیگر مخاطب صرفاًً دارد میزان و درجه زیبایی را که نتیجه روابط و تناسبات بین اجزاء است اندازه می گیرد.
بترز می گوید ما هر چه بزرگتر می شویم دید محض در ما کم رنگ تر می شود. عادت می کنیم اشیاء را نه با چشم، بلکه با نام آنها تصور کنیم. این بر عهده هنرمند است که قابلیت دوران کودکی، یعنی دیدن بی واسطه اشیاء را در خود و برای خود، دوباره احیاء کند و این دید را به دیگران که به جای تشخیص روابط اشکال، روابط کاربردی را در نظر می گیرند نیز منتقل کند. زمانی که اسم یا کاربرد اشیاء جای خاطره بصری آن ها را می گیرد یا علائق خاص، سایر کیفیت ها را می پوشاند دیدن به یک عادت مبدل می شود. بترز معتقد است که نحوه برخورد انسان با یک شیء یا پدیده برای اولین بار، با پدیده ای که آن را می شناسد. متفاوت است«اگر یک کودک برای اولین بار یک سه چرخه را ببیند. بدون آگاهی قبلی از کارکرد آن، چه بسا ممکن است برای او چیزی بیش از سه شکل دایره همراه با تعدادی زوایای عجیب و غریب نباشد. کودک اندک اندک سعی در کشف این پدیده جدید دارد و هنگامی که آن را شناخت و راندن و نام آن را یاد گرفت هرگز دیگر آن دید اولیه را نخواهد داشت. پس از این مرحله، «دیدن» دیگر نه به عنوان یک روند بصری محض بلکه بر اساس نیاز و کاربرد معین مورد استفاده قرار می گیرد. در حقیقت به موازات کنش و واکنش انسان با پدیده یا وسیله، تعریف ثانویه ای از آن پدیده یا وسیله پیدا می کنیم که لزوماً برابر با واقعیت خارجی تصویر نیست.(6)
نظریه بترز گرچه حاوی نکات ارزشمند و درستی است اما قابل نقد است. در نقد نظریه بترز باید گفت اول، دیدن محض به معنای ادراک بی پیرایه شکل و روابط بصری غالباًً در حیطه هنرهای تجسمی متصور می باشد و در بسیاری دیگر از رشته ها مانند ادبیات، داستانی بدین حد مصداق ندارد. دوم، عوامل ذهنی در عمل دیدن، خواهی نخواهی تأثیر می گذارند و چگونگی عمل دیدن نتیجه تأثیر عوامل متعددی است، منتها می بایست حد تأثیر عوامل غیرهنری را کنترل کرد و به دیدن زیبایی شناسانه نزدیک تر ساخت. به تعبیری آنچه در ادراک یک تصویر مهم است درک زیبایی شناسانه است. این درک زیبایی شناسانه تنها در حیطه روابط صوری و در حیطه استقلالی شکل محدود نمی ماند بلکه عوامل خارج از شکل نیز تأثیر دارند بنابراین عواملی که خود موجد تأثیرات زیباشناختی است فقط روابط شکلی نیست.
به نظر می رسد مجموع تأثیرات عوامل «دیدن شرطی و دیدن محض» است که زمینه های ایجاد اثر هنری را سبب می شود. تأکید صرف بر دیدن محض به یک فرمالیسم در ادراک منجر می شود و رابطه هنرمند با طبیعت و هستی را عمیقاً مکانیکی می کند. تأثیر سابقه ذهنی و تجربیات روحی و عقبه فرهنگی هنرمند است که شالوده دیدن شرطی را پی می افکند و سبب تفاوت های آشکار در تصویر سازی می شود. اتفاقاً همین دیدن شرطی منبعی از الهامات زیبایی شناسانه را در اختیار هنرمند قرار می دهد تا ادراک صرف مکانیکی را به ادراکی زیبایی شناختی تبدیل کند. دیدن شرطی سبب تدارک نظریه ای فرهنگی برای هنرمند در خلق اثر هنری می شود که این تئوری فرهنگی ارتباطی، مکمل «دیدن محض» است و باتفاق یک دید زیبایی شناسانه را موجد می شوند به عنوان مثال یک قصه نویس اگر «دریا» یا «جنگل» را از زاویه دید محض بنگرد یک گستره وسیع مملو از آب و یا مجموعه ای از الوار را می بیند که البته زیباست. روابط صوری و ریتم بین درختان و هارمونی رنگی دریا، افق و ساحل البته زیباست اما این نهایت ادراک زیبایی شناسانه انسان نیست اگر هنرمند ضمن ادراک زیبایی شناسانه مبتنی بر روابط صوری دریا و جنگل آنها را با تجارب خود و ادراک زیبایی شناسانه و درونی شده پیوند بزند دریا و جنگل مبدل به یک پدیده جدید می شود که کاملاً فردی است و چون فردی است هنری است. بنابراین می توان تصور کرد که یک هنرمند با حفظ خصوصیات درونی و تجربیات ذوقی خود بتواند به دیدن محض به مثابه یک دید کاملاً مطلق زیبایی شناختی و فارغ از تأثیر عوامل غیرهنری دست یابد. بعنوان مثال، اگر حضرت عیسی (ع) دندانهای یک سگ مرده را زیبا می بیند و این زیبایی از دید حواریون پوشیده مانده فقط بخاطر روابط صوری دندانها و یا اجزاء لاشه نیست بلکه حضرت عیسی این سگ را در تعامل با کل وجود می سنجد. بنابراین نگاه او پیش از آنکه موجود شناسانه باشد وجود شناسانه است. و شرط ایجاد این نگاه وجود شناسانه همان تئوری فرهنگی است که در بالا اشاره شد.
بترز می گوید در ارتباط مداوم یا گاه و بیگاه فرد با یک پدیده یا وسیله، وسیله یا پدیده در دایره ارزش و احساس فرد تعریف و ارزشیابی می شود و دارای یک مفهوم خاص و هویت حسی می گردد و تبدیل به نماد می شود. دیدن آن نماد بصورت شرطی آن مفهوم و حس را در ذهن و روح انسان زنده می کند. اشیاء پس از چندی مظهر تداعی معانی هایی خواهند شد که این معانی در نزد افراد و یا جوامع از یکدیگر متفاوت خواهند شد. بهمین دلیل است که پدیده ها، اشیاء و مفاهیم و رنگها(مثلاًً رنگ زرد) در دید بعضی افراد دارای ارزشهای کاملاً متفاوت از یکدیگر می شود. در نقد گفته های بترز باید گفت که هنر اصولاً نتیجه توانایی انسان در نماد سازی است. هنرمند قائل و راضی به تعریف طبیعت بر اساس معیارهای فیزیکی و علمی خود طبیعت نیست. او می خواهد طبیعت یا هستی را بر اساس ارزشهای درونی خود بسنجد، و عالمی بیافریند که در طبیعت نیست لذا درونیات خود را بر واقعیات خارجی سرشکن می کند و در این روند به نمادسازی روی می آورد. سنجش زیبایی شناسانه و ادراک دقیق محصولات هنری اقوام در طول تاریخ جز از این راه میسر نیست. ادراک طبیعی و علمی شمع و پروانه یعنی یک تکه پی به علاوه یک حشره که تصادفاً در شعله آن می سوزد اما ادراک هنری این واقعه یعنی یک فاجعه بشری.
وفای شمع را نازم که بعد از سوختن هر دم
به سر خاکستری درماتم پروانه می ریزد
شمع و پروانه چگونه به نقش مایه های هنری یاد شده تبدیل شده اند، قطعاًً هنرمند شمع و پروانه را در حیطه روابط فیزیکی و فرمی خاص محدود نکرده و تعاریف و معناهای جدیدی را برای آن رقم زده است.
بنابراین نمادها محصول روند مفهومی کردن طبیعت و هستی هستند. که توسط انسان صورت می گیرد. و از آنجائیکه پایگاه فرهنگی و دینی انسانها و اقوام به طبیعت متفاوت است لذا نمادها نیز تا حد زیادی براساس تفاوت های فرهنگی و جغرافیایی متفاوت می شوند و در تجارب شخصی یا تجارب جمعی و قومی معنی می شوند.

پی نوشت ها :

1- داندیس، دونیس، ای، مبادی سواد بصری، سروش ،1383، ص47
2- بترز. ری. زبان نقاشی، ترجمه داراب بهنام شباهنگ، تهران، نشر چکامه، 13710
3- همان.
4- همان
5- مثلاً اتومبیل هایی که در فیلم های گانگستری دهه ی پنجاه و شصت معرف بعضی از این نوع فیلم ها بود.
6- بترز. ری

منبع: فهیمی¬فر، دکتر اصغر، (1388)، حکمت رسانه¬های مدرن، تهران، انتشارت مارلیک، چاپ اول